Ecem Arslanay
Reha Erdem’in pandeminin birinci aylarında Zoom uygulaması üzerinden çektiği, neredeyse bir sene sonra da dijital bir sinema platformu olan MUBI üzerinden yayınladığı son sineması Seni Buldum Ya! ismini Orhan Gencebay’ın birebir isimli müziğinden alıyor; lakin müzik sinemada latin perküsyonuyla çeşnilendirilmiş Sevinç Karaböcek yorumuyla uzunluk gösteriyor. Hatta uzunluk göstermekle kalmayıp yol da gösteriyor. Çünkü müziğin kelamları sinemanın izleğine hizmet ediyor. “Bir meçhul âleme giderken dünya, tahminen bir gerçeğiz tahminen de rüya…” Reha Fazilet sineması gerçek ile düş ortasında zuhur eden bir sinema. Pandemi sürecinde dünya da gerçek ile düş ortasında zuhur eden bir dünya oldu, oluyor. Gerçek ile düş, fizikî ile sanal, olağan ile olağandışı, olağan ile harikulâde, dış ile iç, objektif ile öznel, rasyonel ile irrasyonel, canlı ile cansız dikotomileri barizleşti, lakin sonları bulanıklaştı, bulanıklaşıyor.
Günümüz dünyasını bir meçhul âleme sürükleyen virüs tahminen bir canlı, tahminen de cansız: Konak bulursa canlı, konak bulamazsa cansız. Yanar-döner bir ontolojisi var. Belli bir ortamda, makul bir sıcaklık derecesinde, makul bir müddet canlı; ya da cansız. Numarası 19, Covid-19. Aldığı canların numarası her gün artarak ekranlarımıza. Günlerin hadise ve can kaybı bilançosu; bilançolara nazaran belirlenen sarı, mavi, kırmızı ve yeşil bölgeler; HES kodları, yüksek ateşi ve maske kullanımını tespit eden, hatta şüpheliler konusunda ikaz veren sistemler virüsün salına salına gezmesini önlemek için var. Bu tedbirler kapsamında da varlık, sayısal bir dataya indirgeniyor. Çünkü rasyonalitenin gündelik yaşama hâkim olduğu çağdaş disiplin toplumlarında “gerçek” denen o esaslı felsefi kavramın tek ölçütü matematiksel kriterler oluyor.
Pekala ya virüs korkusu? Bununla başa çıkmak konusunda ne kadar rasyoneliz? Kolonya, maske, eldiven, makarna ve tuvalet kâğıdını çılgınca stoklayanlar; tüm market eserlerini küvette sabunlu suda bekletenler, damacanalarını çamaşır suyuyla ovalayanlar; paralarını kaynar suyla yıkayan ve ütüleyenler; meskenin çeşitli bölgelerine soğan yerleştirenler, arap sabunu yiyenler ve dezenfektan içenler gösteriyor ki aklımız pek de başımızda değil. Abartmaya, saplanmaya ve tapınmaya çok müsaitiz. Uçaktan kente kutsal su püskürten Katolik rahipler ya da Endonezya’da halkı korkutarak meskende tutmak için beyaz kefene sarılmış hayalet (Pocong) kostümleriyle devriye gezen takımlar çağdaş toplumların rasyonellik ülküsüne ne derece uzak olduğunu; bilimin yanında dinin, akıl yürütmenin yanında dogmanın da karar sürdüğünü ortaya koyan durumlar.
Ülkemizde “Herkes kendi OHAL’ini ilan etsin” denmişti. O denli de oldu. Bir yanda hijyen takıntısını inanılmaz hallerde yaşayanlar, bir yanda da aldırışsızlığı inanılmaz hallerde yaşayanlar gördük. Müşterilerini falez bandında gizlice tıraş eden berberler, oyun faaliyetlerine merdiven altı devam eden kahvehaneler, depolarda kaçak parti düzenleyenler… 65 yaş üstü bireylerde belediyelere bank söktürten direnişçiler de oldu, konutundan hiç çıkmayıp maden suyunu 112’den sipariş eden fırsatçılar da (anlatıyı tatlandırmak için haksızlık ettiysem affola). İnsansızlık Venedik kanallarındaki yunus ve kuğular için fırsattı, kapalı alışveriş merkezlerinin küflenen dükkân sahipleri için kriz. Durumu genelleyip kapitalizmin krizini, tabiatın intikamını ve/veya fırsatını ilan edenler oldu ancak “pandemiden asıl nasiplenenler tekno-totaliter rejim isteyen egemenlerdir” diyen de vardı.
“Reha Fazilet pandeminin birinci aylarında bir sinema çekti” deseler, sinemanın doğa-kültür izleğinde ilerleyeceğini düşünürdüm; lakin “Reha Fazilet pandeminin birinci aylarında Zoom üzerinden bir sinema çekti” dediklerinde başka sıkıntıyı, kontrol ve nezareti legalleştiren tekno-totaliter sistemleri kurcalayacağını kestirdim. Kestirdiklerimden çok gördüklerime geçmeden evvel spoiler ihtarını vereyim ve sinemanın en vurucu bulduğum tansiyonuyla başlayayım. Pandeminin birinci aylarında 4. Daire isminde bir kurum yaratıp insanları “siber çevik denetim altına alarak” cürümlerini örtbas etmek için para koparmaya çalışan Felek (Serkan Keskin); içinde bulunduğu dolandırıcılık çetesinden gelen özel bir rica ile genç Ceren’i (Ecem Uzun) ebeveyn konutuna dönmesi için korkutmayı dener… Ve uzunluğunun ölçüsünü alır. Piyasalarca “Z Kuşağı” olarak yaftalanan, dijital dünyanın içine doğmuş bir kuşağı temsil eden Ceren; kendisini hackleyen Felek’i geri hackler ve büyük bir keyifle de taciz eder. Felek’in “Derdin ne?” sorusuna Ceren’in cevabı “üst organizmada gedikler açmak”tır. Bıkmıştır bu “yaşlılar, deneyimliler, her şeyi bilenler, güçlüler, silahlılar, cahiller, kurnazlar, ahlaklılar, sevgisizler, buyurganlar dünyasından” . Erkle uğraşı muzip ve merttir. Nesneleştirilen, dikizlenen, denetlenen, madunlaştırılan olmayı alaycı bir tutumla reddeder. “Eril bakış”ı (male gaze) bilakis çevirir. Felek’in bilgisayarına da, eril lisanın içine de bir virüs üzere sızar.
Reha Fazilet bir söyleşisinde 2013 üretimi sinemasına ismini veren o Kürtçe söze dikkat çekmişti: “Jîn”, şapkasız haliyle “kadın”, şapkalı haliyle “hayat” manasına geliyor. Bence Seni Buldum Ya! da bayanlarda “Hayat Var” diyor. Bayanlar Felek’e farklı hayatlar veriyorlar. Yalnızca birini (Esra Bezen Bilgin) dolandırabilecek üzere oluyor. Birinin maskarası oluyor (Ecem Uzun), birinin terapisti (Ezgi Mola), birinin iş ortağı (Tilbe Saran), birinin de “görüştüğü bey” (Nihal Yalçın). Sonuncusu kalbiyle birlikte küçük servetinin de üstüne yatıyor ancak canı sağ olsun. Velhasılıkelam, Felek’in tuzakları bayanlara pek işlemiyor. Onlar Felek’in cilvesiyle, hayatın sillesiyle başa çıkmayı iyi biliyorlar. Erkeklerse perişan…
Ortak bir başa çıkma formülü de dans! O denli ki MUBİ sinema için “müzikal komedi” diyor. Bana en çok “dönem filmi” üzere geliyor fakat müzikal güldürü olacak seviyede dans ve playback sahnesi kuşkusuz ki var. Karikatürize edilmiş karakterlerin melodik hareketleriyle eskilerden Korkuyorum Anne’ye el sallıyor; ancak hudutlu bir his spektrumu sunmasından mütevellit “dram”dan fazla “romantik komedi” sularında yüzüyor. Fakiri daha fakir, güvencesizi daha teminatsız, umutsuzu daha umutsuz kılan bir süreçte, meskene kapanma lüksüne sahip ayrıcalıklıların korunaklı karantina romantizminde dans; bir yas biçimi olabildiği üzere vefatın süreksiz olarak yenildiği bir günün zaferi de olabiliyor. Korkuyorum Anne’nin bir öteki ismi de İnsan Nedir Ki? idi. İnsanın yeryüzündeki cilası bir insan-olmayan tarafından çatlatılırken bence bu soru hiç olmadığı kadar elzem. İnsan genomunun retro virüslerden oluştuğuna bakınca, biyolojik çeşidimiz ve öznelik sorunumuz bile iyice girift bir hal alıyor. Seni Buldum Ya! belasını da şifasını da birbirinden bulan karakterler üzerinden ele alıyor insan olmayı. Bir siber dolandırıcıyı bile bir gönül dostuna, bir kaygı ortağına dönüştürebilen dramatik bir temas gereksinimi var ortada. Korkuyorum Anne’deki saf ve maharetsiz karakterlerin bilakis, bu karakterler epey kurnaz ve yırtıcı. Bu noktada “gedik” sıkıntısına dönmek çok yerinde olacak.
Bir yanda Ceren’in “üst organizma”yı yıpratmak için açtığı gerilla gedikler, başka yanda potansiyel “kurban/suçlu”ların kriminal gedikleri var. Biri (Taner Birsel) çalıştığı tapu dairesinde gedik açıp üzerine tapu geçirmiş, biri (Ezgi Mola) çalıştığı bankada gedik açıp paraları cebine indirmiş, biri (Tansu Biçer) müdafaa alanında gedik açıp tarihi eser kaçırmış, biri (Esra Bezen Bilgin) akademide gedik açıp tez çalmış… Tilbe Saran’ın canlandırdığı karaktere hiç girmiyorum, o bu işlerde epey gedikli. Zafiyet bulmak, bulamazsa yaratmakta bir virtüöz. Gündelik hayat sosyolojisinde “yaşama sanatı aktörü” diye bir kavram var. Her ne kadar “kişisel gelişim” terimi üzere tınlasa da 1968 Mayıs hareketleriyle tanınırlık kazanan filozof Michel de Certeau’nun literatüründen. Bir gelişim modeli ya da bir memnunluk reçetesi sunmuyor, bir direniş biçimine işaret ediyor. Siyasal alanda ihmal edilmiş bir direniş bu; gündelik hayatın içinden. Açık, kalabalık, gürültülü değil; bâtın, ferdî, sessiz. Ayaklanma üzere değil, dolap çevirme üzere. De Certeau’ya nazaran “sıradan insan”, gündelik pratiklerinde bitimsizce “taktik” üretir. Taktik politik aksiyon niteliği taşır zira iktidar yapılarının “stratejik” edimlerine karşı koyar; lakin riayet ediyor üzere gözükerek yapar bunu. Strateji kaynak ve araçların maksatlara nazaran planlamasıdır. Taktikse tabiatı gereği spontane, fırsatçı ve yaratıcıdır. “Zayıfın sanatıdır”. Şu fiyakalı “yaşama sanatı aktörü” de işte buradan gelir. Gündelik hayatın mikro failleri, taktiklerle “üst organizma”larda “gedik”ler açabilirler. De Certeau’ya nazaran çalışma saatinde işten kaytarmak bile bir ideolojik itaatsizlik hareketi, bir cins direniştir. Gedikler sersemletici karşı ataklarla yüreklice de açılabilir (Ceren), önünde ceket ilikleyip gerisinden iş çevirerek, erkinden ve sermayesinden minik hisseler alarak da (Felek’in çete başı otorite figürüyle alakası de buna dâhil)… Gedikler nefes aldırır, vakit kazandırır; ancak şayet virüs denen mikro failin üst organizmada (insanlık) açtıklarına bakarsak, gediklerin had bildirebildiğini bile görürüz… Biyosiyaset çağında sinemanın iktidar yapısını biyolojik bir tabirle (“üst organizma”) tanımlanması da oldukça manalı.
Erkin pratik ve söylemsel düzeneklerini eğip bükebilen bu cin Reha Fazilet karakterlerinde ortak bir gedik var. Hepimizin paylaştığı bir gedik. Ekranlardaki terapist enflasyonuna bakarsak, toplumuzda iyice barizleşen bir gedik: Zafiyetleri paylaşma zaafı… ve gücü. Paylaşmak savunmasızlaştırır, sömürüye açık hale getirir; fakat sağaltıcıdır ve kuvvetlendirir. Gereksinimdir. Şu dolaşık ekosistemde katı, sabit, sıkı bir oluş mümkün müdür? “Tavşan boku” tabiri “kokmaz bulaşmaz” kıvamıyla halk ortasında yararsız ve zararsız şeyler için kullanılır lakin niyahetinde doğal bir gübredir, toprağı zenginleştirir, bitkileri besler; ama bulunduğu ortama nazaran, etrafı pisleten bir atık da olabilir. “Faydasız ve zararsız” olmak fakat ontolojik bir vakumda mümkün olabilir. Tüm “alt ve üst” organizmalar birbirine muhtaç halde, fasılasız bir alışveriş içinde yaşar. “Gedikler”imiz gözeneklerimizdir aslında… Nefes aldırır, nefes verdirir. Fizikî temasın kısıtlandığı bu kapanma ve tıkanma ortamında piksel piksel de olsa birilerine açılmak, kendimizi biraz havalandırmak gereksinimimiz sinemanın diyaloglarına çok iyi nüfuz etmiş. Felek’in sorularında şifalandırıcı bir nitelik de var. O denli ki Seçkin (Seç-KİN) (Ezgi Mola) ona nizamlı soru sorması için para veriyor.
Dolaşıklığımızın sibernetiği de sinemada iyi işlenmiş. Sıkışık ve durağan karantina yeri siber kamusallıkla aktif bir fenomen oluvermiş. Kurgu, ekranda yabancı biriyle müsabakayı sokakta karşılaşmak kadar olağan kılmış. Banyo kadar mahrem bir alanın bile dış dünyaya açılabilen bir bölge olduğu varsayılmış. Bu açılmanın karanlık tarafları olduğu üzere aydınlık tarafları da var. Doğal açılmayı banyo özelinde ele almıyorum. Aydınlık tarafla başlarsam; siber yer, bir istisna haliyle (pandemi) yarı istekli (sağlık korkusunun öteki korkuların önüne geçmesi) olarak yitirdiğimiz sokaklara alternatif bir kamusallık sunuyor. Her ne kadar bu kamusallık bilgiyi (büyük veri) denetleme ve yönetme peşindekilerin ağzının suyunu akıtsa da -karanlık tarafa sonra gireceğim-, sokaktakine oranla daha geniş bir etkileşim alanı sunuyor. “Dünyanın iki uzak ucunu bile birbirine bağlıyor” klişesine girmeden, bu etkileşimin sokaktan kopuk olmadığını vurgulamak isterim. Birtakım toplumsal hareketlerin toplumsal medyada örgütlendiğini hatırlayabiliriz. Mesela Me, too hareketi. Radyo ve televizyon üzere görece eski bağlantı araçlarının tek taraflı transferine rağmen toplumsal medya süratli, daima ve çok istikametli bir etkileşim ağı sağlıyor. Bunun hegemonik anlatılara meydan okumak için çok daha elverişli bir düzenek olduğunun hakkını vermek gerekir. Siyasi tartışmalara katılma kapasitesini artırdığı, yargı süreçlerine dair aktif bir muhalefet üretebildiği görmezden gelinemez. Bilgi üretimi ve paylaşımını kökten değiştiren bu altyapının karanlık yanıysa iktidar odaklarının onunla ne yapabileceğiyle alakalı. Müşterek şebekelerde gezen fevkalade ölçüde malumat toplumsal medya oligarklarınca istiflenip satılabiliyor. Böylelikle rastgele bir paylaşım, bir tabir biçimi olduğu üzere, nezaret ve kontrol düzeneklerine hizmet eden bir ferdî bilgi de oluyor. Kılcallarımıza yayılıp kan şekerimize, oksijen düzeyimize, nabzımıza, ateşimize ulaşabilen bir biyoiktidar ağı bu. Felek’in dolandırıcılık ağının da ekranla sonlu kalmadığını, telefondan gelen kodla ve dışarıda nöbet tutup zil çalan çete üyesiyle fizikselleştiğini görebiliriz. Siber yerin uzak yerellikleri birbirine bağlayarak epey heterojen bir kamusallık yarattığına dair bir örnek de Felek’in Nurperi’nin (Nihal Yalçın) verdiği adresi İstanbul’da arama yanılgısına düşmesi olabilir.
Mest edici bir sinematografiyle ormanlarda at koşturmak varken düdük üzere odalarda düşük çözünürlüklü kayıtlar almayı seçen Reha Fazilet; dijital dönüşümün katalizatörü olmasıyla çok sayıda komplo teorisinin de odağı olan pandemi sürecini; sürecin içinden, sıcağı sıcağına okumuş. Hantal ve kıymetli bir ekipman yerine Zoom’u kullanarak, teknik kusursuzluk yerine vaktin ruhunu yakalayarak yapmış bunu. Hareketli imajın hiyerarşik sistemine dair eleştirel bir ufuk açmış. Ufuk… ya da gedik. 4. Daire ile sinemanın dördüncü duvarına (4D) göz kırpmış. Oyuncular kendileri için yazılan senaryoyu (Senaryo oyuncular belirlendikten sonra, onlara nazaran yazılmış) kendi meskenlerinde, kendi kıyafetleriyle, kendi webcamleri aracılığıyla direktöre oynamışlar. Dayanılmaz bir içtenlikle karaktere girip kusursuz bir inandırıcılık sağlamaktan öte (kadroyu görünce bunu aslında bekliyor ve beklediğinizi de alıyorsunuz), temel manasıyla “oynamak”tan bahsediyorum. Kültürden daha eski (hatta Johan Huizinga’ya nazaran “kültüryapıcı”dır, bkz. Homo Ludens) bir edim bu. Kuralları var lakin emeli alışılmış hayatın dışına çıkarmak. Sinemayı bir “hayal makinesi” olarak gören, daima yeni zindelik kaynakları arayan, edindiği iktidarın konfor alanından kaçan ve gerekirse kendine yeni arızalar çıkaran Reha Fazilet, bana kalırsa sinemayı oyuna davet ediyor. Çünkü oyun iyi olmazsa değerli oyuncaklar israftan ibaret olur (Sinemayı sanayiye indirgeyen yaklaşımı da kendi yüzeyselliğiyle, bir cins aforizmayla vurmam gerekiyordu)…
Deleuze 1992’de “denetim toplumu”nun Foucaultcu “disiplin toplumu”nun yerini alacağını öngörmüş (Belki de Foucault 21. yüzyılın “Deleuzecü” bir yüzyıl olacağını boşuna öngörmemiştir), “hangi rejimin daha berbat olduğunu” sorgulamanın anlamsız olduğunu, ikisinin de kendine has özgürleştirici ve köleleştirici nitelikler taşıdığını söylemişti. “Sağ kalma histerisi” ile (Terimi Byung-Chul Han’dan alıyorum) gerçekle rüyayı ayırt edemediğimiz (Bunun tehlikeleri konusunda da Hannah Arendt uyarmıştı bizi) şu meçhul âlemde, Seni Buldum Ya! görece özgürleştirici bir niteliğe odaklanmış. Tahakkümcü iktidar yapıları karşısında birey pasif, sıkışmış, çıkışsız değil; uyanık, yaratıcı ve fail. Doğal cinlik yalnızca bu yapılara karşı geliştirilen bir hal değil -bireyler ortası alakalarda daha acımasız halleriyle var-; ancak benim bu okumadan gitmem, sinemanın bu “gedik açma” problemini biçimsel olarak da taşımasından; iyice katılaşan bir disipline –sinemaya- sataşmasından, onu mıncıklamasından, gıdıklamasından ileri geliyor. Olağan sinemaya bu türlü şeyler yapma cüretinde bulunmak için evvel Reha Fazilet olmak gerekebilir. Ya da en azından bu türlü şeyler yapınca ciddiye alınmak için… Lakin bu devirde, periyodun şartlarını pahalandıran deneyler yapan tek direktör de o değil. Tüm bunların sinemayı ne derece demokratikleştirebileceğini ve açabileceğini lakin vakitle göreceğiz. Gerçek ile hayal, fizikî ile sanal, olağan ile olağandışı, olağan ile fevkalâde, dış ile iç, objektif ile öznel, rasyonel ile irrasyonel, canlı ile cansız dikotomileri ortasında su geçirmez bariyerler olmadığını idrak ederken sinemanın da rastgele bir hareketli manzara ile ortasına çektiği setleri sorgulamak için hoş bir fırsattı Seni Buldum Ya! Sadece bu yüzden bile gereğince kıymetli bir sinemaydı benim için. Diyeceğim o ki, gedikler iyidir ve lakin geçirgen şeylerde hayat vardır…
Gazete Duvar
