Fırat Mollaer
BİR DİĞERDİR: ANCAK NASIL…?
Her şey Türkiye alegorisine dönüşüyor… Türkiye’yi yine tartışmaya o denli muhtaçlık duyuyor olmalıyız ki, taze bir bu ülke alegorisi son periyotta en fazla konuşulan imal haline geldi. Bir Diğerdir hakkındaki telaffuz patlamasının başta gelen nedeni kültürel başkalık telaffuzunun anlatının merkezine yerleştirilmesi. Bir Diğerdir kültürelci bir Türkiye alegorisi.
Şayet bu doğruysa, dizi, oluşumu kendisinden önceye giden telaffuzlar ağında bir pozisyon alır. Tıpkı dizi karakterlerinden birine atfedilen ‘beyaz Türk’te olduğu üzere. (Mâlum, ‘Beyaz Türk’ 2000’li yıllarda muhafazakârların ‘vesayetçi’ Kemalizm’e yüklenirken kullandığı sınıfsız egemenlik telaffuzlarından biriydi). Bir kültürel eser bu cins telaffuzları şuurlu bir biçimde işler ya da telaffuzlar ‘ağ’ına gayri iradi yakalanır. Yorumcu açısından değerli olan ise, metnin hangi telaffuzları şahsen çağırdığı ve hangi telaffuzlara eklemlendiği. En nihayet: Nasıl bir Türkiye alegorisi? Neyi hâkim hale getirip neyi dışarıda bırakıyor? Bu Türkiye bütünlüğü imajı alternatif bir anlatı mı geliştiriyor yoksa hâlihazırdakini mi güçlendiriyor?
Her halükârda dizinin tesiri, Türkiye’de edebiyattan toplumsal bilimlere ve siyasete hâkim olan kültürelci açıklama biçimini kendi stilinde pekiştirmesinde aranmalı. Başrol oyuncuları olan Meryem ile Peri’nin müsabakalarının kültür ağır niteliği ve bunun Türkiye toplumunun merkezî sorunsalı olarak ortaya konulması, var olan kültürelci Türkiye toplumu okumasını destekliyor.
Hiç elbet, resmî yerliciliğin geniş bir kamu bütçesi ayırarak kültür siyasetine dönüştürdüğü yeni Osmanlıcılığın tarih fetişizminden uzak bir noktadayız. İstanbul’da sosyo-politik olarak verimli bir biçimde tartışabileceğimiz, sıkıntılarımıza mistifiye etmeden ‘ayık kafayla’ bakabileceğimiz çağdaş bir gerçeklik görünümünün içine merakla çekiliyoruz. Meryem ve Peri tarafından temsil edilen iki farklı kültür dünyası yalıtılmış kabuklarından sıyrılarak karşılaşıyor, yüz yüze geliyor, başka’ya açılırken önyargılar bir sorgulama sürecinden geçiyor, hatta dizinin sonuna gerçek açılma iki farklı kültürel ulusa bölünmüş Türkiye gerçekliğini bir kültür barışına dönüştürüyor üzere görünüyor.
Öte yandan, dizinin izleyiciyi çağdaş gerçekliğe çekerken devraldığı kültürelcilik yükü toplumsal sıkıntıların süratle kültürelleştirilmesine kapı aralıyor. Batıdaki kitapçıların ‘Türkiye’ rafındaki İngilizce yazılan memleket romanlarında bazen bir kültür metasına yahut pazarlama stratejisine dönüştürülen toplumsal gerçeklik ister istemez akla geliyor. Bir başörtülü ile ‘açık’ olarak tabir edilen bayanın müsabakası: Buyrun size Türkiye toplumunun yapısı! Geç kapitalizmde toplumsal gerçekliği yapısal olarak açıklayan kuramlar ‘büyük anlatılar’ olarak gözden çıkarılırken bir öteki anlatı ikâme edildi: Kültürel anlatı. Yok satıyor!
‘Türkiye toplumu gerçekliğine süratli bir giriş’in yabancı takipçilere kültürel Türkiye portresi sunmanın cazibesiyle ne kadar ilgili olduğunu kestirmek sıkıntı. Yeniden de bu soru en azından diziyi ‘işte bizim gerçekliğimiz’ biçiminde karşılayan, senaryoyu da toplumsal gerçekliği harfiyen yansıtan bir sosyoloji metni olarak sorgulamaksızın alımlayan izleyici kitlesi için göz önünde bulundurulmayı hak eden öteki sorulardan biri: Senaryo nasıl bir gerçeklik kuruyor? Toplumsal gerçekliğin yansıtılmasından mı ibaret yoksa kurgu hâkim telaffuzlar tarafından mı şekillendiriliyor? Öyleyse, bu telaffuzlar nelerdir ve içinde yaşadığımız geç kapitalizm çağında nasıl değerlendirilmelidir? Dahası, alegori uğraşında, dokunulan her objenin kaçınılmaz olarak Türkiye alegorisine yönelmesinin, modülün eksiksiz bir biçimde bütünü temsil ettiği varsayımının estetik ve politik sonuçları nelerdir?
Bu soruları gündeme getirmek göz dolduran oyunculuklara hakkını teslim etmeyi hiçbir halde engellemez. Başta Meryem karakterini canlandıran Hikaye Karayel, Behzat Ç.’den tanıdığımız Fatih Artman, Settar Tanrıöğen olmak üzere, Türk televizyonlarındaki ortalama bir diziden çok daha nitelikli ve ağır bir emeği açıkça gösteren oyunculuklar izleyiciyi son kısma kadar ekran karşısında tutuyor. Ne var ki, dizi birtakım telaffuz meselelerini da gerisinde bırakıyor. İşimiz yalnızca dizinin çoktan başardığı seyir zevki değil bir kültürel-siyasal çözümleme ise toplumsal yaşayışımızla ilgili bu meseleleri dikkatle ele almakta yarar var. Eleştirel bir tanınan kültür anlayışıyla var olanı legalleştiren ‘kültür endüstrisi’ ortasındaki fark da fakat bu tıp meselelerin irdelenmesiyle açığa çıkarılabilir.
RAKİP ÖTEKİLIKLAR
Farklı -hatta zıt- istikametlerden hareket eden başkalık telaffuzları Türkiye tarihi-toplumu okuma çerçeveleri olarak tesirini sürdürüyor. O denli ki, siyasi lisanımız konuşmaya başladığımızdan itibaren hudutları tayin etmeye aday başkalık telaffuzları tarafından kuşatılmıştır.
Mesela eski liberal partili siyasetçi, yeni TV yorumcusu geçenlerde hayıflanarak söylüyordu: Türkiye’nin Doğululaşması Türkiye ile Batı ortasında tarihin en büyük Doğu-Batı yarığının açılmasına neden olmuş, Doğu-Batı ortasında radikal başkalık kaçınılmazmış, üstelik Türkiye’nin çağdaş sosyo-politik durumu bunu aşılmaz bir seviyeye getirmiş. Şarkiyatçı Türk liberalizmi, neredeyse global biçimde faşizme yelken açmış dünyada kültürel özler siyasal ve ekonomik gelişmelerle daima ihlal edilirken gittikçe akla ziyan bir fikir haline geliyor. Bu, birinci ‘bir başkadır’ söylemi.
Liberalizmden Kemalizm’e salınıp duran bu söyleme karşılık ikinci başkalık söylemi yaklaşık olarak son 10 yılda resmiyet kazanmış yerlicilik tarafından temsil edilir. Hepimizin âşina olduğu üzere, Türkiye’nin özgüllüğü, Batıdan farklılığı, evrenselden kopukluğu bu yerliciliğin radikal başkalık telaffuzunun anahtar tabirlerini oluşturuyor. Resmî yerlicilik, toplumsal, siyasal ve ekonomik boyutlarıyla ete kemiğe bürünüyor: Toplumsal seviyede, (kökleri erken Cumhuriyet devrindeki ‘biz bize benzeriz’ düsturuyla lisana gelen, sınıfsız, kaynaşmış, organik toplum anlayışını yansıtan solidarist korporatizme kadar geri giden) ‘Batının sınıflı toplumlarından farklı olarak sınıfsızız’; siyasal seviyede, ‘liberal Batı demokrasilerine karşı tarihî deneyimimizden damıtılmış başkanlık sistemimiz’; ekonomik seviyede, ‘homo economicusa dayanmayan, bize has ekonomik kalkınmamız yahut kapitalizmimiz’ vesaire.
Resmî yerlicilik, siyasi şartlara nazaran ayar verilebilen çekirdek bir Batı aykırılığı stantlar. Ama ehemmiyetle belirtmek gerekir ki, Üçüncü Dünyacı Marksizm’de görülebilecek radikal Batı-kapitalizm sorgulamasından epeyce farklı, kültürelci temelde kurulmuş bir Batı aykırılığıdır bu. Sağ kültürelciliğin geç kapitalizmdeki yükselişi de, manidar bir biçimde, Üçüncü Dünyacılığın gerilemesiyle eşzamanlı gerçekleşmiştir.
Resmî yerlicilikte Türkiye bir kültürel bütünlük olarak, kültürel Batı totalitesinin tam karşısında durur. Telaffuzda, başkalıklar karşılıklı çarpışır, çarpıştıkça kendi içinde başkalığa müsaade vermeyen, özsel olarak farklı ve uzlaştırılamaz iki bütünlük oluşturulur: Batı ve Türkiye. Bu da ikinci ‘bir başkadır’ söylemi.
Başkalığın liberal ve muhafazakâr biçimleri sosyo-kültürel olarak çatışır üzere görünürler. Birincisi, özümüzde yer aldığı için üzerimizden atılması güç Doğululuktan yakınıp Batının kültürel özüne radikal bir atılımla yönelmekten dem vurur; oburu, bir değişmez çekirdekle tanımlanan Batılı tesirlerden arınıp kendi özümüze varmamızdan. Birincisinde Nurullah Ataç’ın sesi duyuluyor: Terkedilmesi gereken başkalık utancı. ‘Kendi özümüz’ denildiğindeyse Sezai Karakoç’un: “Adem’le Havva’nın Cennette öncesiz sonrasızmışçasına memnun bir hayatı yaşadıkları vakit üzereydi hayatımız Batının soluğu bize gelmeden evvel.” Heidegger’in Hölderlin’e atıfla (“tehlikenin olduğu yerde kurtarıcı güç de serpilip gelişir”) belirttiği kurtarıcı güç çağırılır: Batının kültürel soluğundan arınmaya yönelik radikal bir sahicilik programı uygulanmalıdır.
Bu görünüşteki zıtlık metodolojik bağlamda farklı bir iştirake varır. Metodoloji sıkıntıları ideoloji problemlerini yankılar. Liberalizm ve muhafazakârlık, bizim üzere Batı-dışı (‘Bir Başka’) olduğu düşünülen toplumlarda birbirlerini yine üretmek bir yana, gerek toplum haritaları gerekse Türkiye tarihi okumaları açısından düşman ikizler olarak iş görürler. Biri Batıdan başkalığı tarihimizin en olumsuz kopuşu telakki eder, başkası ise bizim başkalığımıza olumlu bakar ve Batıdan başkalaşmayı yerli olanın özünün yansıması olarak yorumlar. Fakat her ikisi de kültürelciliği bir dünya görüşü, bir ideoloji ve bir Türkiye tarihi okuması olarak pekiştirir.
BAŞKALIĞIN TARİHÎ GELİŞİMİ
En azından yüzyıllık bir geçmişi olan başkalık birinci olarak edebiyat sahnesinde görünmüştür. Ahmet Haşim’in ‘mekanik yabancı saatlerin hayatımıza girişi ve istilası’nı karşılaştırdığı “Müslüman Saati”nde (1921) mekanik ve organik hayat biçimlerinin farklılığıyla karşılaşırız. Yahya Kemal’in “Ezansız Semtler”inde Üsküdar üzere yerli ya da alaturka yerler ile ezan sesinin duyulmadığı Şişli, Kadıköy ve Moda üzere alafranga yerler ortasındaki aykırılıkta İstanbul başkalık telaffuzunun merkezine yerleşir. Yahya Kemal’in sonradan geliştireceği İstanbulin muhafazakârlık, burada gelişmeye başlayan ‘son asırda peydâ olan minaresiz, ezansız semtlerin Frenk terbiyesi’-‘Türk-Müslüman İstanbul’ ikiliğine çok şey borçludur. Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’si (1931) ise İstanbul’daki aykırılığı bir kültürel bölünmeye dönüştürerek (kültürelciliğin) Türkiye alegorisi haline getirir. Bu yerleşik hale gelecek alegori işaret ettiği Fatih-Harbiye kültürel ikiliğini ‘iki başka kıta, iki farklı hayat anlayışı, iki farklı metafizik’ olarak görecek kadar köktenci ve özcüdür. Sonuç olarak, Ahmet Haşim’de mekanik-organik aykırılığını edinen ikilikler farklı ömür biçimlerine işaret etmiş, Yahya Kemal’de bu başkalık İstanbul’dan hareketle ortaya konulmuş, Peyami Safa ise oluşum halindeki telaffuzun siyasal sembolizmini güçlendiren bir kültürelci damga vurmuştur.
Telaffuz Türkiye’de toplumsal bilimlerde de değerli bir yer edinmiştir. İdris Küçükömer’den Şerif Mardin ve Nilüfer Göle’ye Türkiye toplumunun başkalığının kuruluşuna dair aşikâr bir Türkiye tarihi okumasıyla karşılaşırız. Türk başkalığı bir kültürel ikiliğe dayanmaktadır: Türkiye’de çağdaşlaşmış bürokrasi tarafında yer alan sol aslında sağda, bunun karşısındaki geniş halk kesitlerinin temsilciliğine soyunan sağ bürokratik eğilime karşı koyuşuyla solda yer alır; Türkiye tarihinin anahtar terimi ya da zembereği ‘merkez-çevre’dir ve çağdaşlaştırıcı bir eğilime sahip olan seküler bürokratik merkez ile onun karşısında geniş halk kesitlerinin etrafında karakterize olur; Türkiye toplumunun temel yapısı modern-geleneksel ikilikleri çerçevesinde ortaya konulabilir…
Telaffuzun oluşumu açısından bakıldığında, bileşenler ortasında ideolojik farklılıklar gözlenebilir. Küçükömer üretim kategorisinden hareketle konuşur; Mardin ve Göle ise 1950’lerden sonra tesirli olan çağdaşlaşma paradigmasındaki çağdaşlaştırıcı seçkinlerin rolünü tartışmaya açan bir toplumsal bilim paradigmasından yola çıkarlar. Yeniden de telaffuz tekil farklılıklarına rağmen bilhassa siyasete transfer edilmesiyle bir bütünlük elde etmiştir. İktidar yandaşı ‘kanaat teknisyenleri’nden biri TV reklamında oturduğu berber koltuğunda Küçükömer’e atıf yaparcasına ‘Türkiye’de sol sağdır, sağ da sol’ diye kıs kıs güldüğünde telaffuzun siyasete transferinin son etabında değildik şimdi. Son evreye, resmî yerliciliğin kelam konusu ikiliklerin bir tarafını tek taraflı iktidar uygulamalarıyla bastırmayı amaçlayan atılımlarıyla varılacaktı. Burada, kültürelcilik resmî yerliciliğin iktidar aygıtından diğer bir şey değildi.
BİR OBURDUR‘DAKİ BAŞKALIK
Edebiyattan toplumsal bilimlere, siyasete ve gündelik lisana, bu kadar tesirli bir telaffuzun tanınan kültür eserlerinde karşımıza çıkması son derece doğal. Bir Oburdur bunun son devirdeki temsillerinden biri.
Bir Diğerdir’ın özgünlüğünü çabucak belirtmeli. Dizide birinci ‘bir başkadır’ söylemi sorgulandığı üzere, resmî yerliciliğin yerli-Batı uzlaşmaz aksiliği da basitçe devralınmıyor. Buna karşılık, dizinin popülerliği, bir cins kültürel başkalık telaffuzunun merkeze konulmasından kaynaklanıyor.
Daha başlıkta izleyici tarafından tamamlanması beklenen bir yorum aralığı, bir üç nokta bırakılmış. ‘Bir başkadır’ dedikten sonra çabucak herkesin aklına gelen: ‘Benim memleketim.’ Dizi olay örgüsü, karakterleri ve bunların kuruluşu açısından bir Türkiye alegorisi olmaya yanlışsız geliştikçe başlıktaki üç nokta tamamlanıyor. Anlıyoruz ki, dizi, başka başkalık telaffuzlarından farklılaşsa bile, Türkiye toplumunun temelde kültürel ikiliklerle yapılandığı savını güden çoğulcu denilebilecek bir kültürelciliğin içinde konumlanıyor. Dizi Türkiye toplumunun problemlerini bir kültürel dünyalar çabası olarak sunuyor, bunu yaparken toplumsal meseleleri kültürel olgulara, bazen de kültürel olguları klişelere dönüştürüyor.
Kültürel başkalığı sosyolojik görünümde sunan bir Türkiye toplumu okuması diziyi birinci kısımdan sonuncusuna kat ediyor. Köyden kente göç, büyük kentin etrafından merkezine yanlışsız gerçekleşen üretim döngüsü ve köy-kent tersliğinin kentteki yansıması olan iki kültürel ‘sınıf’. Kültürelci temel üzerinde yükselen bu ‘büyük resim’de çelişkinin tarafları, çağdaşlaşmış seçkinler ve klasik halk.
KÜLTÜREL ÇATIŞMA DÜNYASI
Çağdaş bilim insanı Peri ile halktan biri olan Meryem ortasındaki diyaloglar kelam konusu resmi açıklığa kavuşturuyor. Bir ikiliği temsil eden tarafların münasebeti, birbirlerini önyargılar olmaksızın anlayabilecekleri bir müsabaka, diyalog ya da ülkü konuşma durumu değil, tersine Türkiye’nin kültürel şartları tarafından belirlenmiş. Bu varsayımdan hareket eden dizi, bize iki bayan ortasındaki bağlantının bir diyalogdan çok büyük resmi gösteren bir kültürel çatışmayı yansıttığını anlatmaya çalışıyor.
Dizinin ideolojik bildirimini şekillendiren bu diyaloglar, Meryem’in ortada bir geçirdiği baygınlıklar için psikiyatrın yolunu tutmasıyla başlıyor. Ana fikirlerden biri olan ‘çatışma’nın tabiatı saptanırken 1990’ların sonunda ve 2000’lerde hararetle tartışılmış başörtüsü bir kültürel sembol ve iki farklı ömür stilinin simgesi olarak merkeze yerleşiyor: Robert Kolej bitirmiş, eğitimini Batı’da sürdürmüş, yalnız yaşayan, akşamları barda takılan, haftanın aşikâr günleri yogaya giden, yurtdışı egzotik tiplere katılan, başörtüsünü bir gerilik olarak gördüğünü kendisine itiraf etmekte zorlansa da bu bahiste ağır bir hınç biriktirdiği anlaşılan, çağdaşlaşmış, nemrut yüzlü bilim insanı Peri ile köyden kente göç etmiş bir ailenin çocuğu olan, iki günde bir konut paklığı için kentin etrafından merkezine toplu ulaşımla seyahat eden, ağabeyi, yengesi ve onların iki çocuğundan oluşan bir geniş ailede yaşayan, mahallesindeki cami hocasını bilge olarak benimsemiş, başörtülü, halktan, güleç yüzlü Meryem.
ORGANİK VE MEKANİK ÖMÜR DÜNYALARI
Ahmet Haşim’in “Müslüman Saati”ni andıran bir bölünme, organik ve mekanik ömür biçimleri ortasındaki aksilik birinci kısımlardan itibaren hissediliyor. Peri yapay objelerin yığıldığı mekanik dünyayı temsil ediyor. Mekanik saatler Peri’nin kültür cephesindeki (‘öbür mahalle’deki) Sinan’ın saat koleksiyonunda beliriveriyor, buna karşılık Meryem’in cephesinde vakit konuttaki diyanet takvimi ve eski duvar saatinin ‘organikliği’nde karşılık buluyor. Etaplı olarak, kültürel dünyalar cephelere dönüşüyor, karakterler de bu cephelerin temsillerine: Peri, ailesi ve Sinan’ın ‘seküler’-‘modern’ dünyası versus Meryem, geniş ailesi ve mahallede akıl danışılan cami hocasının ‘geleneksel’-‘dindar’ dünyası.
Ahmet Haşim’den yaklaşık bir yüzyıl önceye giden romantik akım yapay-mekanik uygarlığa karşı doğal-organik kültürü alternatif olarak gösterdiğinde kültürelciliğin doktriner boyutlarından birini ortaya koymuştu. Tanzimat romanı ise dizideki vakit objelerine emsal (kıyafet, piyano, otomobil vd.) kültürel eserleri iki farklı ömür dünyasının göstergeleri olarak belirlemişti. Kültür kişiyi temelden belirleyen bir ‘yaşam dünyası’ydı.
Münasebetiyle bugünden bakıldığında kültürü uygarlığın mekanik dünyasına karşı organik biçimler dünyası olarak süratlice öne sürerken dayanılan hazır bir repertuar mevcuttur. Meryem’in organik ömür dünyasına karşı Peri, çağdaş bilimin mekanik dünyasında, yapay ya da yabancılaşmış bir tip. Dahası, Peri’nin dünyası, psikanaliz sonrasında çokça eleştirilmiş psikiyatr otoritesinin ötesinde bir açıklama gerektiriyor. Onun nemrutluğunun kültürel nedenleri var. Mesleksel bir tavırla açıklanamayacak, kültürel pozisyonundan kaynaklanan bir cansızlık, organik topluma yabancılık, üsttenci (‘vesayetçi’?) bir özdenetim ve hayatı öldüren bir üst ben denetimi. Meryem’deki doğallık ve kendiliğindenlikle karşılaştırıldığında açıkça ortaya çıkıyor bu. Meryem’in zekâsı davranışlarını sahicilikten hiç uzaklaştırmamış. Onda Peri’nin hayatı öldüren mekanikliğine karşı ömrün canlılığı ve dinamizmi var.
Karakterler tekil varlıklar değil kültür cephelerinin temsilleriyse bunun ideolojik bir manası da var: Seküler, laik, çağdaş cephenin yapaylığı ile klâsik, dindar, muhafazakâr cephenin organikliği Türkiye’de sağ popülizmin sıklıkla başvurduğu hazır kalıplardan biri. Fatih-Harbiye’den iktidara yürümüş bir şablon. Sahiden, dikkat alımlı olan, dizideki sözümona tarafsız sosyolojik izlenimciliğin ikilikler ortaya konulurken yerini kültürelci telaffuzun ideolojik tek yanlılığına bırakması.
Peri Meryem’le birinci karşılaştığında dizide başörtüsüyle temsil edilen kültürel ömür dünyasına yönelik esaslı önyargılar açığa çıkıveriyor. Bunu bir öbür diyalog sahnesinde öğreniyoruz. Peri danışmanına açılırken önyargılarını itiraf ediyor, bir çağdaşın yapabileceği usulde özdüşünüm faziletini gerçekleştiriyor tahminen de. Fakat Meryem’in saf, pak, gerçek ve organik dünyasıyla karşılaştırıldığında Peri’ninki mekanik bir yozlaşmışlığı yansıtmaya devam ediyor. Öbür yandan, kültür cephelerinin kuruluşu Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye’sini yankılıyorsa bile, uzlaştırılamaz zıtlıklarından çok uzlaşmaya yer bırakan bir ‘karşılıklı tanınmalar dünyası’ndayız. Asıl tanıma ise Peri’nin Meryem’i tanıması. Eski ‘efendi’ Peri’nin bir sahnede dediği üzere “çoğunluk onlar” zira. Necip Fazıl olsa bunu Kemalist efendiye karşı ‘öz yurdunda parya’ olanın, kültürel olarak kavrayabildiği ve kültüre indirgediği bir ‘sınıf’ın yükselişi olarak tanımlayabilirdi.
Bu ifadeyi duyduğumda dizi üzerine yazan bir yorumcu üzere benim aklıma da Seren Yüce’nin direktörlüğünü yaptığı 2010 imali Çoğunluk sineması geldi. Bir Diğerdir da Peri’nin ağzından dökülen ‘çoğunluk’u tanımlıyor. Lakin sanırım 2000’lerdeki Türk-Sünni orta sınıf habitus’unun karanlık taraflarını muvaffakiyetle ele alan Çoğunluk ile Bir Oburdur’ın çoğunluk temsilinin yakından uzaktan ilgisi yok.
MAHALLE METROPOLE KARŞI
Meryem’in ‘mahalle’sinin organikliği ile Peri’nin ‘metropol’ünün yabancılaşması ortasındaki uçurum lakin ikinci tarafın kendisini ve başka’yı tanıması sayesinde ortadan kaldırılabilir. Bu yalnızca bir tarafın çoğunlukta olmasından kaynaklanan niceliksel nedenlere mi dayanıyor yoksa karşı tarafın kültür dünyasının sentetikliği de bunda tesirli mi?
Mahalle fizikî ve idari bir ünite değil, Meryem’in organik dünyasını kuran temel yaşama biçimi. Metropolün yerlerinden farklı olarak mahalle bir yer. Mahallenin organik dünyasındaki -Peri’nin canını sıkan- cami hocası, alegorik anlatımlarla hayat dersleri veren bir bilge olarak uzunluk gösteriyor. (Söz konusu alegorinin son devrin tartışmalı figürlerinden N. Yıldız’a ilişkin olduğunu şaşkınlıkla öğrendim.) Hoca, Peri’nin Peru seyahatinde karşılaştığı şamanın yerinde duran, yerli, egzotikleştirilmemiş, mahalle hayatının organik modülü olan bir bilge. Yalnızca ‘namazını ihmal etme’ çeşidinden dinî buyruklar vermiyor, birebir vakitte mahalledekilerin gündelik hayatlarında ahlâki rehberliği de üstleniyor. Tam da bu nedenle, kültürel otorite çabasında psikiyatrın üniversal otoritesine aday bir lokal aktör haline geliyor.
Meryem iki otorite ortasında. Peri hocanın otoritesinden hoşlanmazken hoca da Meryem’in psikiyatra gidip gitmediğini soruyor merakla. Dizi, Cumhuriyet edebiyatında sıklıkla işlenmiş köy imamı-köy öğretmeni çatışması izleğini mahalle hocası-psikiyatr ortasındaki çatışmaya sevk etmiş ve çağdaş bilimin evrensel-Batılı otoritesine karşı lokal mahalle bilgeliğinin başkalığını bilhassa vurgulamış. O denli ki, uzun bir tarihi ve söylemsel yükü olan Kemalist negatif hoca karikatürüne anlaşılabilir bir halde karşı çıkarken tarikat ve cemaatlerin kamusal tartışmanın gündemini kapladığı bu devirde hocayı Meryem’in kültürel dünyasında her yerde rastlayabileceğimiz bir bilge olarak sunmaktan kaçınmamış.
SAHİCİLİK VERSUS YAPAYCILIK
Mahalle hocasının ülkü kişiliğindeki olumluluk, rakibi olarak görülen Peri’nin olumsuzluğu ile tezat oluşturuyor. Bir temsil dengesizliği, Peri’nin kültürel dünyası sergilenirken karikatür üzere bir tipin ortaya çıkmasına da pürüz olamıyor. Mesela rezidans sakini Sinan âdeta Tanzimat romanındaki çok batılılaşma dehşetlerini yansıtan güdük Bihruz Beyefendi tiplemesinin çağdaş versiyonu. Kendi özü üzerine düşünmeyi erteleyen takıntılı bir cinsellik, Batılı sinemalardan devşirilmiş seksi erkek pozları, tekraren alafaranga tuvalet üzerinde gösterilen, kültürel manadan uzak, biyolojiye indirgenmiş bir alafrangalık ve tüketimcilik. Bu nevzuhur Bihruz Bey’den içerikli bir karakter olarak bahsetmek dahi sıkıntı.
Asıl kıymetlisi başroldeki Peri’nin mukallitliği. ‘Evrensel’ Batının dümdüz bir yansıması güya. Hem toplumsal hem de ferdî seviyede taklidin yarattığı sıkıntıları yaşıyor. Batıyı taklit eden sosyo-kültürel pozisyonu, kaçınılmaz biçimde şahsî bir meseleye ve varoluşsal bir mana boşluğuna yol açıyor. Kendi tabiriyle, yaşayamadığı hisleri yaşıyormuş üzere yapmaktan ya da taklit etmekten sıkılıyor.
Meryem’in dünyası ne kadar gerçek bir dünyaysa Peri’ninki o kadar yapay. Peri, lakin çağdaş şartlarla açıklanabilecek nevzuhur bir karakterken, Peri’nin gözünden dahi capcanlı, zeki ve “bıcır bıcır” olarak tanıdığımız oburu, Meryemsi saflığa yahut bakirliğe sahip -Sezai Karakoç’un Yitik Cennet’indeki gibi- öncesiz sonrasız bir karakter.
Dizinin sonuna yanlışsız bir karşılıklılık yaşanıyor. ‘Efendi’ Peri, bir otorite olarak başladığı bağda otoritesini yavaş yavaş yitiriyor. Meryem, terapi süreci sayesinde, bayılmalarının bastırılmış hislerin yarattığı nevrozdan kaynaklandığını idrak ediyor. Ancak Fatih dünyasındaki bu dönüşüme mahallenin hangi içsel eksikliğinin neden olduğu pek açık sayılmaz.
Terapi, hocanın ezbere dönüşmüş, otomatik biçimde aktardığı alegorilerden fazla işe yaramışsa, belirli ki, mahalle de bütünüyle kendine yetemiyor. Yakın devirde muhafazakârlar ortasında deizmin yükselişi gündemini hatırlayalım. Dizide, bilge mahalle hocasının, başucunda Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi kitabı bulunan bir kızı var. Klişeye dönen kültürel sembolizmlerinden biri: ‘Kültürel objeler ortasında kontaklar kurun, bakın, Peri’nin kültür dünyasında bir devir çok satan kitap, başörtüsünün çıkması ve cinsel yönelim, ortalarındaki kültürel nedensellikler…’ Hocanın kızı annesinin vefatından kısa bir müddet sonra başörtüsünü çıkararak lezbiyen arkadaşıyla birlikte yaşamak üzere orta verdiği üniversitenin yolunu tutuyor.
Mahallede bir değişim var ancak bünyevî bir yetersizlikten kaynaklanıp kaynaklanmadığını bilemiyoruz. Metropoldeki apaçık yabancılaşma imgeleriyle karşılaştırıldığında bilhassa göze çarpıyor bu. Peri’nin kültür dünyasını karikatürize edip iğneleyen senaryo, iş mahalleye geldiğinde yargıyı meçhul bırakmayı tercih ediyor güya. Dizinin kültürelcilikten kaynaklanan ideolojik meseleleri da bir temsil dengesizliğiyle derinleşiyor.
KÜLTÜRELCİLİK PROBLEMLERİ
Hatırlarsak, Meryem-Peri bağında bir karşılıklı tanınma vaadi kelam konusuydu. Bu kavramın temelindeki Hegel’in fenomenolojisi emeğe dayanır. Efendi ile köle ortasındaki alakada pozisyonlar emeğe nazaran kurulur, emeğe nazaran değişir. Bir Diğerdir anlatıyı kültür temelinde inşa ediyor. Meryem’in çalışmak için mahalleden metropole gerçek İBB otobüsüyle seyahat yaptığını biliyoruz. Ama ne olursa olsun, o bir kültürel dünyanın temsilcisi. Dizinin kültürelci metafiziği, Fatih’ten Harbiye’ye yapılan seyahatlerle şekillenen, iki farklı kültür ortasındaki çatışmayı öne çıkarıyor.
Dizinin anlatmaya çalıştığı bir eşitsizlik var elbette. Çarpıcı bir sahnede, Peri’nin Meryem’i kültürel bilinçaltında hizmetçiyle özdeşleştirdiğini anlıyoruz. Fakat bu kültür ağır dünyaya kendi başına sınıfın girmesi pek mümkün değil. Çatışma bu türlü kurulduğunda, eşitsizliğin ortadan kaldırılması için şahısların kültürel önyargılarını aşmaya yöneldikleri bir tanıma sürecine girmeleri kâfi görülür. Dahası, bu, yaratılmaya çalışılan Türkiye alegorisinde toplumsal sıkıntıların yegâne tahlilidir. Anlatının bir klişeye dönüşmüş kültürel ‘empati’yi çağrıştıracak biçimde terapi sahnesi üzerine kurulması boşuna değil.
Kültürelciliğin bütün çatışmaları kültüre indirgeyen, toplumsal açıklamayı kültürel açıklamaya dönüştüren tesiridir bu. Bir Oburdur’ın 2020’den çektiği büyük fotoğrafta sınıflar kültürel sınıflara dönüşür, Türkiye’nin sınıflı toplum yapısı kültürel aksiliklerin belirleyiciliğinde eriyip sarfiyat, resme dâhil olamaz.
Ayrıyeten, kültürel zıtlığı merkezden edecek kayda bedel çıkışlar için alan daralır. Mahalle hocasının etrafındaki hafif kırık Hilmi’nin Peri’nin psikiyatr dünyasındaki isimlerden biri olan Carl G. Jung’tan bahsetmesi bir orta bölge (‘gölge benlik’) arayışı üzere görünüyor. Peri’nin danışmanı psikiyatr Gülbin’in hem toplumsal pozisyonundan hem de Kürtlüğünden getirdiği farklılık ise iyi işlenmiş bir orta bölgeden çok süratli bir değini olarak kalıyor.
Kültürelcilik diğer çatışmaları kültür lehine eriterek kendisini ileri süren hükümran bir söylemdir. Kültürel çatışmanın özselliği, sınıfsal çatışmayı kültürel çatışmaya dönüştürdüğü üzere, etnisite ve toplumsal cinsiyetle ilgili sorunları de bir eklentiye çevirir. Bu sıkıntılar, kültürel çatışmayı merkezî kılan, organik-mekanik, sahici-yapay, mahalle-metropol, dindar-seküler, Doğu-Batı, merkez-çevre, imam-psikiyatr, din-bilim üzere ikiliklerinde erimeye mahkûmdur.
SONUÇ
Bir öbür sorun, Türkiye alegorisi ve büyük sosyolojik fotoğraf elde etme sevdası içinde (hocanın yası gibi) kendi tekilliği içinde ele alınabilecek çok az şey kalması, tecrübelerin kültürel sembollere, kültürel sembollerin şablonlara, şematik karakterlere ve klişelere dönüşmesi.
Peri’nin boğazdaki yalıda Halk TV izleyen ailesi örneğin. Dizinin ideolojik geriliği, iştahla kullandığı seküler-dindar klişesinin ulaştığımız tarihî evrede geçerliliğini çoktan yitirmesinden kaynaklanıyor. Bu klişeyi kullanan neredeyse tek bir odak kaldı: Resmî yerlicilik.
Sıkıntı, Halk TV’nin yalnızca yalıdaki sekülerler tarafından değil, işçiler, minimum ücretliler, emekliler ve işsizler tarafından izleniyor olmasını da aşıyor. Asıl handikap, 2000’lerde kalmış Bir Oburdur’ın seküler-geleneksel ikiliğinin geçirdiği değişimlere külliyen kayıtsız kalan anlatısı.
Kelam konusu ikilik bugünlerde basitçe CHP-AKP ikiliğine karşılık gelmiyor. 2010’lardan beri çok sular aktı. Dizide seküler olarak temsil edilen cephenin yerini farklı ögelerden oluşan bir muhalefet platformu aldı: Maden personelleri, sermaye talanına karşı duran köylüler, işsizler, minimum fiyatla çalışanlar, feministler, sosyalistler, Marksistler, anti-kapitalist Müslümanlar ve başkaları. Büyük kültürelci fotoğrafta bu kümelere yer yok.
O vakit bu fotoğraf kime hizmet eder? Tekno-muhafazakârlığın kapitalist HES projelerine karşı yerlerini savunan köylüler bu büyük fotoğrafta anlatılan mahallenin neresinde dururlar? En temel insan hakkından yoksun bırakılan maden personelleri? Soma’daki personel katliamında can veren yüzlerce madenciyle madenci muhafazakâr holdingler hangi mahalledendi? Anadolu’nun bir köyünden çıkarak Cumhuriyet kurumlarının sağladığı burslarla Türkiye’nin en iyi üniversitelerinde tahsil gören, akabinde yüksek tahsil için Batıya giden öğrencinin mahalle-metropol, Doğu-Batı, Fatih-Harbiye çatışmasındaki yeri neresidir? Peri’nin bir CHP’li ailesinin servetine sahip AKP’li Başakşehirli tekno-muhafazakârın bu portredeki yeri? Fatihli bir emekçi ve Harbiyeli bir tekno-muhafazakâr hangi mahalle ethosu içinde konumlanmaktadır?
ABD’den Avrupa’ya sağ popülizmlerin, geç kapitalist projelerin, liberalizm ötesi yeni kapitalist düzeneklerin kol gezdiği, bütün bu gelişmelerin büyük dahinin ‘anlatılan (aynı zamanda) senin hikâyendir’ deyişini akla getirdiği çağımızda kültürelci başkalığın ideolojik ve politik manasının ne olduğunu daha büyük bir dikkatle düşünmemiz gerekiyor.
Gazete Duvar