Arif Mutlu
Son dönem sinemasına damgasını vuran faktörün “sınıfın geri dönüşü” olduğunu söylemek fazla iddialı olmayacaktır. Cuaron’un Roma’sının dağıtımını yeni dizi/film tekeli Netflix’in üstlenmesini, kamu güvenliğinin ve huzurun bekçisi Batman’e karşı Joker’in ezilen sınıfın isyan figürü olarak (Şeyma Subaşı’yı bile etkisi altına alacak derecede) yükselişini, Arakçılar (Shoplifters) ve Burning (Şüphe) gibi (bu son ikisinin Uzak Doğu filmleri oluşu ayrıca not edilmeli) filmlerin gördüğü ilgiyi açıklamanın başka yolu yok gibi. Buna çok da şaşırmamak gerek, zira “Tarihin Sonu”nu kutlamak için düzenlenen partiye giriş şifresi olan “postmodernizm”in (tarihin değil de partinin bir sonu olduğunun anlaşılmasıyla beraber) düşüşe geçmesi zaten kaçınılmazdı. Dünyanın dört bir yanında yoksulluk temelli halk hareketleri ardı ardına patlak verirken, sanatta eserlerin oyun alanına çevrilmesi olarak tebarüz eden postmodernizmin bu geri çekilişinin yerini sınıfın doldurmasında şaşıracak bir şey olmamalı.
Hal böyleyken, sınıf meselesini merkezine alan filmlerin sonuncusu Güney Koreli yönetmen Bong Joon Ho’nun son filmi Parazit de büyük ilgi gördü. Türkiye’de de (Ayı Kardeşler: Zamanda Yolculuk kadar izlenmese de) pek çok sanat filminin takıldığı elli bin barajını geçmeyi başardı. Yoksul bir ailenin bütün bireylerini türlü ayak oyunlarıyla zengin bir ailenin yanında işe aldırmayı başarması üzerine yaşananları anlatan filmin, sınıf mücadelesinin 21. Yüzyıldaki özgün seyrine yönelik bir alegori olarak nitelendirilebilir. Ancak son kertede eserin somut verilere dayalı bir akademik eser değil, adı üstünde bir sanatçının tahayyülünün ürünü bir alegori olduğu, dolayısıyla “sınıf mücadelesinin özgün seyrine” yönelik öznel bir tespitin söz konusu olduğunu hatırda tutmak gerekiyor. Zira Parazit’in içerdiği önemli tespitlerden biri, tıpkı yönetmenin bir önceki filmi Kar Küreyici’de (Snowpiercer) de olduğu gibi, “sınıfların kimlikleşmesi”.
Bu kapsamda, Parazit’e geçmeden önce Kar Küreyici’yi yeniden hatırlamakta fayda var:
Bir çevre felaketi nedeniyle Dünya’nın buz kestiği ve insanların çoğunun öldüğü, kalanlarınsa Dünya etrafında durmaksızın dönen bir trende yaşadığı post-apokaliptik bir filmdi Kar Küreyici. Yaşanan felaket eski dünyadaki sınıflı toplum yapısını sarsmaya yetmemiş, trende yaşayanlar sınıfları doğrultusunda (vagon sıralaması sınıfın düzeyini yansıtacak şekilde) vagon vagon ayrılmışlardı.
Sınıfların ayrımındaki bu netlikte de gördüğümüz üzere, Kar Küreyici de distopyaların çoğu gibi toplumsal/siyasal yapı ve süreçleri basite indirgeyen, temel problemlerin buradaki kompleks ilişkilerde yattığını es geçen bir tasarımla maluldü. Ezilen ve ezen sınıflar arasında herhangi bir geçişkenlik ihtimali olmadığı gibi (ki kapitalizm yıkılmama başarısını belki de en çok yoksul bireylerde sınıf atlama umudu üzerinden yarattığı pasifizasyona borçludur), ezilenler arasında ezenin politik söylemini içselleştirmiş, onu yeniden üreten hiçbir kesim de yoktu. Hatta ve hatta, her nasılsa tamamı muhaliflerden oluşan ezilen sınıfın içinde de ereksel ve/veya yöntemsel bazda herhangi bir ihtilaf veya en azından bir fikir münazarası dahi söz konusu değildi. Hal böyle olunca, lideri ve programı bu kadar kendiliğinden ve tabiri caizse “kılçıksız” oluşan bir isyan bizleri bekliyordu.
Ancak bunu es geçersek, sembolizmi ve tartışmaya açtığı meseleler oldukça enteresandı. Toplumsal sorunların teknolojik tamir (technological fix) ile çözülemeyeceğini, aksine bu teknik yaklaşımın her seferinde yeni felaketler getireceğini söylüyordu Kar Küreyici. Filmin daha en başında, insanlığın teknik ilerlemesinden doğan sorunların (küresel ısınmanın) yine teknolojik yöntemlerle (atmosfere kimyasal müdahaleyle) ortadan kaldırılmaya çalışıldığını ve bunun da yeni ve daha büyük bir çevresel sorun getirdiğini görüyorduk. Böylece sanayi devriminin simgesi olan trenin neden film boyunca aynı rotayı dönüp durduğu sorusunun yanıtı en başından verilmiş oluyordu. Bir başka deyişle, Sanayi Devrimi’nden bu yana “teknik ilerleme” dediğimiz şeyin aslında bir kısır döngünün içinden çıkamama halinden başka bir şey olmadığını söylüyordu Kar Küreyici. Hakiki ilerleme, “arka vagondakilerin” öne doğru ilerlemesi, iktidara yürümesiydi.
Parazit’in Kar Küreyici’ye benzeyen ve yine onun kadar tartışmalı olan bir diğer argümanı ise sınıflar arasındaki sınırların aşılmazlığı. Kar Küreyici’de arka vagona sıkıştırılmış olan işçi sınıfı, Parazit’te “aşağı dünya”da yaşıyor. Bodrum katlarında ya da villa bodrumlarında. Film boyunca uzun, upuzun merdiven iniş sahneleri izliyoruz yoksulların yaşadığı Dünya’ya erişmek için. Fakat işte bu noktada, “sınıflar arasındaki sınırların aşılmazlığı” argümanı biyolojik bir niteliğe bürünüyor ve “parazit” adının (kimin parazit olduğu ayrı konu) metaforik bir anlam taşımadığı, yönetmenin gerçekten de burjuvaziyi ve işçi sınıfını farklı biyolojilere sahip bambaşka iki tür olarak kodladığı ortaya çıkıyor.
İKİ FARKLI MEKÂN, İKİ AYRI DÜNYA
Söz gelimi, yaşam alanları arasındaki bu fark alelade bir mekânsal ayrıma (sözgelimi zengin mahallesi / fakir gettosu ayrımına) tekabül etmiyor. Bu iki farklı mekânın iki ayrı “Dünya” olduğunu görüyoruz: Öyle ki yağan yağmur birini pırıl pırıl yaparken, diğerini bok içinde yüzdürüyor. Bu “ayrı dünyaların insanları” olma temasının altı film boyunca alabildiğine kalın biçimlerde çiziliyor. Henüz en başında parazitleri öldürmek için yapılan ilaçlama yoksul aileyi perişan ettiğinde düzenin yoksulları da tıpkı diğer parazitler gibi “haşere” olarak gördüğünü, onları zehirlemekten imtina etmediğini anlıyoruz. Ve nihayet, filmin temel dinamiği olan “koku” mevzuu: Filmdeki burjuvalar yoksulu kokusundan ayırt edebiliyor. Ve hayır, bu Bourdieu’nün “ayrım”ı gibi öğrenilen bir kabiliyet değil, zira burjuva ailenin çocuk üyesinin dahi bunu başarıyla tatbik edebildiğini görüyoruz. Sanki genlerinde varmışçasına.
Sınıflar arası geçiş imkânlarının günümüzde geçmişe nazaran çok daha daraldığı doğru, burjuvazinin gittikçe aristokratikleştiği, ultra zengin ailelerin git gide feodal özellikler sergilemeye başladığı da bir gerçek. Bu kapsamda “Sınıf bir kimlik midir?” tartışmaları uzun süredir yapılıyor. Fakat, en başa dönersek, bilimsel alanda yürütülen bu tartışma ile teknik bir kolaylık sağlaması nedeniyle yapılan sanatsal indirgemecilik arasında bariz bir fark olduğunu da görmek gerekiyor. Akla karayı ayırmaktaki bu acelenin tartışmanın önemini hatırlatması anlamında kıymetini teslim etmek, fakat tehlikelerini de görmek gerek. Neticede sanatın analitik bir fonksiyonu varsa, bu da hayatın olanca kompleksitesi içinde bilimin yakalayamadığı detay seviyelerine inebilmesi, varyasyonları tespit etmesi değil midir?
Gazete Duvar
