Can Öktemer
Werner Herzog, film tarihinin en hususî direktörlerinden biri hiç kuşkusuz. Direktörün son sineması Family Romance, LLC (2019) yakın devirde da MUBİ’de seyirciyle buluştu. Sinemanın konusu ise bir epey farklı. Family Romance LLC, özet olarak Japonya’da yalnızlar, kayıp arkadaşlar, ana, babası başka ya da sıkıntılı olan kişiler için bir tıp uydurma arkadaşlık, ebeveynlik hizmeti sunan bir şirketin hikâyesini anlatıyor.
Sinemanın başrolünü üstlenen Yuichi Ishii, gerçek hayatta Family Romance şirketinin kurucusu. Yani, Ishii sinemada bir nevi kendi canlandırıyor. Sineması enteresan kılan husus da burada başlıyor; Japonya’da 2009 yılından beri faaliyet gösteren Family Romance şirketi son yıllarda şöhreti artmış ve global bir fenomene dönüşmüş durumda. Elif Batuman’ın 2018 yılında New Yorker için kaleme aldığı Japan’s Rent Family Industry isimli makalesinde hem Ishii’yle hem de müşterilerle görüşmüş. Ishii’nin aktardığına nazaran şirketin gereksinime nazaran, her türlü role girebilecek 20 kişilik bir ekibi varmış. Şirket Family Romance ismini ise Freud’un yazdığı “The Family Romance of Neurotics” isimli bir makaleden alıyormuş. Freud bu makalesinde, sıkıntılı aile münasebetleri olan çocukların mevcut gerçeklikten kaçış için kendilerine sinemalardan, kitaplardan hayali aileler uydurmalarını ele alıyormuş.
Herzog, Ishii’yle yaptığı uzun sohbetlerden sonra, sineması kendine nazaran vukuatlar nitekim yaşanmış üzere kurgulamış ve yazmış. Münhasıran anlatının lisanının belgesele yaslanması nedeniyle kurgu ve gerçek iç içe geçmiş. Esasen direktör de MUBİ’deki söyleşisinde her şeyin kurgu olmasına karşın sahnelerde farklı bir gerçeklik kelam konusu olduğunu belirtiyor. Tıpkı Family Romance şirketinde olduğu üzere sinemada de gerçeklik ve geçersizlik iç içe geçmiş. Bu bağlamda sinemanın gerçek ve kurguyla iç içe geçmesi çok farklı okumalara alan açmakta.
GERÇEĞİN KURGUSU
ABD’li sosyolog Erving Goffman, çalışmalarında yüklü olarak gündelik hayattaki muhabere ve etkileşim süreçlerini merkezine alır. Goffman, sıradan üzere görünen ve hayatın doğal akışı içerisinde sıklıkla tekrar eden bu muhabere sürecini bir oyuna ve gösterim sahnesine benzetir. Gündelik hayatta topluluğun mikro seviyesinde cereyan eden bu süreçte benlik sunumlarımız ve büründüğümüz roller (meslek, cinsiyet gibi) bu oyunun en temel kesimidir.
Buradan tekrara sinemaya dönecek olursak; Goffman’ın çerçevesini çizmeye çalıştığı muhabere süreci ve oyun imgesi; gerçekte Family Romance şirketinin sunmuş olduğu hizmetle farklı bir boyut almış durumda. Şirketten hizmet talep edenler ve hizmeti karşılayan dublörler arasında sürecin düzmece ve oyun olduğuna dair bir ön haber laf mevzusudur. Misal bir durumu sinema içerisinde de görürüz; 12 yaşındaki Mahiro’ya anası tarafından uzun yıllar evvel vefat etmiş babasıymış üzere rol yapması için tutulan Ishii’nin alakasında taraflar durumun geçersizliğinin bilincedir. Sinemanın içerisinde Ishii, Mahiro’nun anasına “O, bana yalan söylüyor, ben de ona der” mesela. Lakin iki taraf da rolleri ikna edici bir biçimde oynamakla mükelleftir yoksa şirketin sunduğu hizmet sekteye uğrayabilir. Münasebetiyle Ishii, en başta Mahiro’ya babası olduğuna ikna edici bir benlik performansı sunmak zorundadır yoksa oyunun akışı ilerlemez. Emsal bir halde Mahiro da Ishii’nin ikna ediciliğine nazaran onunla “babasıymış” üzere duygusal bağ kurabilir. Ishii de Mahiro’yu ikna edebilmek için evvel anasından gerekli otobiyografik haberleri edinir. Mahiro’nun doğumu, gittiği mektep, sevdiği şeyler ya da vefat eden babasının dış görünüşü, karakteri konusunda birçok detaya hâkim olur. Sinemada buna benzeri bir durum da, alkolik eşini kızının düğününe getirmekten çekinen, bunun için şirketten hizmet talep eden bir bayanın hikâyesidir. Sinemada, bayan eşinin noktasına geçecek olan dublör oyuncuya tüm detayları aktarır; karakter, kısaca düzmece eşin rolü için öğrenmesi gereken her bilgiyi öğrenmiş olur.
Mahiro ve Ishii için ise bu durum biraz farklıdır. Mahiro’nun anasının Ishii’den talep ettiği daha uzun periyodik bir hizmettir ve sıklıkla kamusal meydanda icra edilmesi gerekmektedir. Üstelik çağdaş bir baba figürünün yapması gereken azami davranış modellerini de mahalline getirmelidir bir manada. Bunun için de Ishii, çağdaş baba rolü performansı icra etmelidir. Mahiro’yla parklarda dolaşmalı, cümbüş mekanlarına gitmeli, birlikte selfie çekmelidir. Nihayetinde duygusal bağın gelişimi lakin ortak hafıza biriktirmeyle olur. Ishii de Mahiro’yla birlikte selfie çeker, birbirlerinin telefonlarına bakarlar, Mahiro’un çocukluk fotoğraflarına bakarken o hatırayı güya birlikte yaşamış üzere yaparlar.
Birlikte ortak devir geçirilmesi duygusal bağın gelişiminin birinci ayağını oluştururken, duygusal bağın gelişiminin öteki ayağı ise sırların ve şahsi hayatın paylaşılmasıdır. Mahiro ve Ishii birlikte vakit geçirdikçe Mahiro, ona hususî dünyasını açmaya başlar. Mektepte hoşlandığı çocuktan başlayıp anasının ona koyduğu yasaklara kadar her şeyini anlatmaya başlar. Artık burada gerçek ve kurgu birbirine girmeye başlamıştır. Zira Mahiro, artık Ishii’yi bir profesyonel olarak değil sahiden babası olarak görmeye başlamıştır. Onunla birlikte yaşamayı dilek etmektedir. Bu noktada oyun artık ahlaki ve etik bir boyuta geçiş yapmıştır. Nihayetinde Ishii’nin atacağı bir sonraki önemli adım, ilişkiyi oyun olmaktan çıkarıp hakiki bir yere çekecektir. Erving Goffman, bireyin büründüğü role kaptırması, üstelik etrafını da inandırmasının bazen tehlikeli sonuçlar doğurabileceğini aktarmaktadır. Müellif, bu tip benlik sunmalarını “kinik” olarak tanım eder ve bu türlü durumlarda tehlikeyi ortaya çıkaran durum bireyin icra ettiği “sahte” rolle etrafını kandırarak “kişisel” birtakım çıkarların peşinde olabilir. Bununla bir arada Goffman her “kinik” performansı tehlikeli olarak görmez. Müellif, burada hekimlerin birden fazla vakit hastaları ruhsal açıdan iyi edebilmek için onlara plasebo verilmesi örnek olarak gösterir.
Bu bağlamda Ishii’nin de oynadığı düzmece baba rolü, velev şirketinin sunduğu hizmet bir manada Goffman’ın işaret ettiği olumlu “kinik” performans biçimine örnek olarak gösterilebilir. Sinemada gördüğümüz biçimde, hayattaki tek memnunluk anının kendisine piyango bileti isabet etmesini arzulayan yalnız bir bayan, sarhoş eşinin utanç verici davranışları sebebiyle kızının düğününe getirmek yanına topluluk kurallarına uyan ülkü bir babayı getirmek ya da ünlü biriymişçesine sokakta fotoğraflarını çektiren bayanın istekleri yukarıda Goffman’ın tanım ettiği duruma örnek olarak gösterilebilir.
Werner Herzog, sinemadaki her şeyin kurgu olduğunu lakin enteresan bir halde sinemadaki hissedilen hislerin son nokta gerçek olduğunu ve insanın içerisine işlediğini aktarıp, hem sinema hem de gerçekteki şirket için “Yalan ne? Gerçek ne? Hiçbir şey gerçek değil lakin gerçek” tanımını yapıyordu. Münasebetiyle hakikatin ne olduğu sorusu bir taraftan sinemanın ana önermesi olurken başka taraftan da gerçek hayata sirayet etmiş bu husus da sorgulamaya açıyor bir mealde. Bu sorgulama da hiç kuşkusuz yalnızlık hallerimiz üzerine oluyor.
‘YALNIZLIK ÇAĞI’
Werner Herzog, 21. yüzyılı yalnızlıklar çağı olarak tanım ediyor. Direktöre nazaran, ağır muhaberenin ve enformasyon bombardımanının olduğu endüstriyel topluluklarda varoluşsal yalnızlıkların hayatın bir gerçekliği olacağı görüşünde. Bu bağlamda, Japonya’daki fenomen nasıl okunabilir? Birçok düşünüre nazaran Japonya’nın 1980’li yıllarla birlikte süratli Garp tipi kapitalistleşme sürecine girmesi, toplumsal hayatın bu modele nazaran şekillenmesi, klasik aile yapısına sıkı sıkıya bağlı Japon topluluğu için bir çözülmeye neden olmuş.
Wim Wenders, 1985 prodüksiyonu Tokyo Ga sinemasında bir taraftan gerçekliğin özünü arıyor, gayrı taraftan da filmdeki saf gerçekliğin, imajların yitimine dair bir yas tutuyordu. Bilhassa süratle sanayileşen ve tüm otantikliğini yitiren Tokyo, sinemanın ruhuna müsait bir mekân olarak önümüze çıkıyordu. Sinemada gördüğümüz Tokyo imgesi, o kadar gerçek ve replikayla doluydu ki vitrinlerde sergilenen yemekler bile gerçek üzere görünen fakat gerçek olmayan eserler haline gelmişti. Değişik bir formda sinemada önümüze çıkan Werner Herzog da emsal bir durumdan şikâyet ediyordu: “Bugünlerde elimizde pek fazla imge kalmadı. Etrafa bakarsan neredeyse sırf binalar görürsün. İmgeler artık neredeyse olanaksız. Çaresizce, uygarlığımızın ve içsel dünyalarımızın durumu ile koordinasyonlu imgelere gereksinimimiz var.”
1985’ten 2020’ye Tokyo’da işler radikal bir halde değişmiş görünüyor. Sinemada de gördüğümüz üzere kişilere hizmet veren robot otellerin varlığı, yalnızlık hallerinin giderek tehlikeli bir hal aldığını gözler önüne seriyor. Üstelik kişiler yalnızca yalnızlıklarını gidermeye çalışmıyorlar, birebir devirde sentetik memnunluk anlarına da muhtaçlar. Gerçeklik birçok devir bizim inşa ettiğimiz ve ona körü körüne bağlandığımız bir şey. Netice itibariyle saf gerçeklik ve hakikat bizi rahatsız edebilir. Binaenaleyh bağlandığımız yapay gerçeklikte memnunluk arıyor olmamız da gayrı derin buhranın bir uzantısı tahminen de… Family Romance, hem çağın fotoğrafını çeken hem de gerçeklikle illüzyon arasındaki bağı sorgulayan incelikli bir sinema.
Gazete Duvar
